Używamy Cookies w celu dostosowania naszych serwisów do indywidualnych potrzeb użytkowników. Korzystanie z serwisu jest równoznaczne ze zgodą na wykorzystanie plików cookies w celach statystycznych . Dalsze korzystanie z tego serwisu oznacza, że będą one zapisane w pamięci urządzenia. Możesz zarządzać ciasteczkami poprzez ustawienia przeglądarki. Więcej informacji w naszej polityce prywatności.
26.10.2021 – 30.06.2022

FORMY PODSTAWOWE

Wystawa sztuki w środowisku szkolnym
01

Formy podstawowe

„Formy podstawowe” to nowy, cykliczny program Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie skierowany do uczniów od czwartej do ósmej klasy szkoły podstawowej, realizowany we współpracy z Edukacyjną Fundacją im. Romana Czerneckiego. Projekt składa się z przygotowanych przez artystki i artystów instrukcji wykonania dzieł artystycznych, które zostaną umieszczone w pudełku przypominającym makietę architektoniczną szkoły. W tym roku dziesięć pudełek otrzyma dziesięć szkół w Warszawie i poza nią, a jedenaste trafi do Muzeum nad Wisłą, w którym od 8 października będzie prezentowane w ramach festiwalu WARSZAWA W BUDOWIE 13.

02

Pudełko

Pudełko mieści w sobie „uśpioną” wystawę, która w każdej chwili może się zmaterializować w kształcie wybranym przez uczniów szkoły, wspieranych przez kadrę nauczycielską i zespół edukacji Muzeum. Tegoroczna edycja pudełek zawiera ćwiczenia, narzędzia i instrukcje stworzone przez: Pawła AlthameraKaspera BosmansaGabo CamnitzeraSharon LockhartGoshkę MacugęMikołaja MoskalaRamonę NagabczyńskąAgnieszkę PolskąKatarzynę PrzezwańskąSlavs and Tatars i Olgę Micińską. Zrealizowane w szkołach prace mogą stać się pomocami dydaktycznymi, dekoracją, wydarzeniem lub częścią infrastruktury szkolnej. Decyzja o miejscu zainstalowania, sposobie wykonania i funkcji będzie podejmowana przez użytkowników wystawy i w relacji do architektury szkoły.

03

Klasa, korytarz

„Formy podstawowe” to wystawa, która powstaje w przestrzeniach szkolnych: w klasach i na korytarzach, w salach gimnastycznych i na boiskach. Może być wielokrotnie realizowana i na rozmaite sposoby interpretowana (selekcja fragmentów, dobór skali i kolorów itp.). Za pomocą „Form podstawowych” stawiamy sobie pytania: co możemy zrobić ze sztuką? Czym może być wystawa? Czego możemy się nauczyć od artystek i artystów? Czy poprzez kontakt ze sztuką powstaje wiedza? I w końcu: jak rozumieć sztukę lub jak czerpać przyjemność z jej nierozumienia?

„Formy podstawowe” nawiązują do programu School Prints [Druki szkolne], który powstał w Wielkiej Brytanii tuż po II wojnie światowej. Identyczny zestaw litografii stworzonych przez grupę uznanych artystów trafił wówczas do szkół podstawowych i był eksponowany w salach lekcyjnych. Powstały nowe dzieła m.in. Barbary Jones, Henriego Matisse’a, Henry’ego Moore’a, Johna Nasha czy Pabla Picassa. Projekt Formy podstawowe odnosi się także do licznych eksperymentów związanych ze sztuką i edukacją podejmowanych w XX i XXI wieku, takich jak na przykład „Pure Consciousness” – zainicjowana w 1998 seria wystaw prac japońskiego konceptualisty On Kawary w przedszkolach. Jego obrazy mogły posłużyć jako narzędzia dydaktyczne wspomagające naukę dni tygodnia i cyfr.

Inspiracją dla „Form podstawowych” były także ćwiczenia i metodologia takich artystów i artystek jak: Joseph Beuys, Cornelius Cardew, Jef Geys, Anna Halprin, Oskar Hansen, Asger Jorn, K. G. Subramanyan i wielu innych, którzy podjęli się pracy w szkołach bądź też powoływali własne ośrodki edukacyjne.

Format ćwiczeń, zadań i narzędzi umieszczonych w pudełku odnosi także do Marcela Duchampa i jego wystawy podróżującej w walizce oraz do Fluxkits – pudełek przygotowywanych przez artystów związanych z ruchem Fluxus, zawierających partytury, nagrania audio, gry i puzzle przeznaczone do aktywacji, zabawy, czytania czy używania.

04

List

Drogie przyjaciółki, drodzy przyjaciele,

nie znamy się jeszcze, ale spotkamy się wkrótce. Mamy dla was pudełko z niespodziankami, wierzymy, że dostarczy wam ono wiele radości i nie będziecie się nudzić!

W pudełku, które właśnie otworzyliście, znajduje się wystawa sztuki. Ta wystawa jeszcze nie jest gotowa, dopiero sami złożycie ją w całość. Będzie to od was wymagało trochę cierpliwości i pracy, a efekty mogą być bardzo różne. Róbcie rzeczy po swojemu. W każdym z worków znajdziecie zestaw przedmiotów, który pomoże wam w wykonaniu jednego z zadań przygotowanych przez grupę artystek i artystów. Będziecie malować po ścianach, stawiać pieczęcie, sadzić drzewa, czytać książki, wędrować, a może nawet czołgać się po zakamarkach waszej szkoły. Sztuka to wiele różnych rzeczy! Dowiecie się o tym, rozpakowując przesyłkę.

Wszystkie przedmioty, które tu znajdziecie, zostały przygotowane specjalnie dla was. Wystawa, która z nich powstanie, może znaleźć się w klasie, na korytarzu, w sali gimnastycznej, piwnicy, szatni, a może na zewnątrz budynku? Jedno jest pewne, tej wystawy nie zobaczycie w żadnym muzeum na świecie.
Jak pewnie zauważyliście, pudełko z wystawą przypomina budynek szkolny. Może zechcecie je pomalować, udekorować lub dobudować dodatkowe sale, tak aby bardziej przypominało waszą szkołę? A może wolicie, żeby nie przypominało niczego, co dotychczas wiedzieliście? Wszystko w waszych rękach.
Poniżej przeczytacie instrukcje, dowiecie się, co zrobić z zawartością każdego z worków.

Cokolwiek się wydarzy, napiszcie do nas, do Muzeum. Może chcecie przekazać wiadomość artystkom i artystom, których prace znalazły się w pudełku? W środku odnajdziecie pocztówki ze znaczkiem, zaadresowane do Muzeum, wystarczy, że napiszecie wiadomość i wrzucicie ją do skrzynki pocztowej. Odpiszemy na każdą z nich, obiecujemy!

Mamy nadzieję, że to dopiero początek naszej znajomości i czekają nas liczne przygody.

Zrób to sam, zrób to sama! Albo zróbmy to razem!

Sebastian i Helena
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

05

Udział biorą

Paweł Althamer, Kasper Bosmans, Gabo Camnitzer, Sharon Lockhart, Goshka Macuga, Mikołaj Moskal, Ramona Nagabczyńska, Agnieszka Polska, Katarzyna Przezwańska, Slavs and Tatars i Olga Micińska

06

Paweł Althamer

Siewcy
2021

Złoty worek z motywem drzewa jest prawie pusty. Na jego dnie jest kilka nasion, znajdź dla nich dobre miejsce, wokół szkoły lub po drodze do domu. Doglądaj tego miejsca. Jeśli na wiosnę wyrośnie tam mała roślina, podlewaj ją choć raz w tygodniu. Wybierz się ze swoją grupą na wycieczkę po nasiona, wypełnijcie nimi złoty worek, by móc je zasadzić w kolejnym roku. Paweł Althamer chętnie dołączy do waszego spaceru i opowie wam o swojej relacji z drzewami. Napisz do nas (pocztówkę znajdziesz w pudełku) i zaproś artystę do waszej szkoły.

Pytania: 
Czy sztukę można hodować jak roślinę? 
Jak długo trwa „długo”? Ile to jest „krótko”? 
Czy udałoby ci się udawać roślinę przez 15 minut? A może przez jedną krótką przerwę między lekcjami?
Czy można zaprzyjaźnić się z rośliną? 
Które rośliny w mieście można zjeść, a które są dla nas trujące? 
Co to są gatunki inwazyjne? Czy roślinom wolno podróżować na gapę? 

Paweł Althamer to jeden z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów współczesnych. Mieszka i tworzy na warszawskim Bródnie, z którym jest silnie związany. Z wykształcenia jest rzeźbiarzem, ale w swojej twórczości posługuje się także innymi narzędziami: kręci filmy, wykonuje performanse, organizuje podróże i spacery, tworzy instalacje, prowadzi zajęcia plastyczne i akcje wspólnie ze swoimi sąsiadami i przyjaciółmi, publicznością czy zupełnie przypadkowymi osobami. Wyobraźnia Althamera nie ma granic, w czasie swojej długiej kariery m.in. przechadzał się po mieście w stroju astronauty; postawił na warszawskiej Pradze rzeźbę człowieka z gumy; zrealizował „film na żywo”, w którym zagrał Jude Law; podróżował po Polsce przebrany za Koziołka Matołka; przekonał mieszkańców swojego bloku, by zapalając światła w oknach stworzyli napis „2000” zimą 2000 roku; na niebie nad Mediolanem umieścił autoportret w formie gigantycznego balona; zasadził rajski ogród w parku na Bródnie i razem ze swoimi sąsiadami poleciał do Brukseli złotym samolotem. Poprzez swoje liczne i różnorodne działania Althamer stara się wciągać ludzi w proces kreatywnego odbierania i współtworzenia rzeczywistości. Sztuka jest dla niego metodą aktywizowania wspólnoty, uciekania od utartych schematów myślowych i otwierania się na nieszablonowe sposoby myślenia i działania.

07

Kasper Bosmans

Flaga, znaczek, pocałunek
2021

W pudełku znajdują się dwa zestawy szablonów. To dwie różne wersje tego samego obrazu – ust i brody.  Mogą być flagą na maszcie albo znaczkiem pocztowym. Znajdź w szkole miejsce, gdzie stworzysz mural przy użyciu tych właśnie szablonów, ścianę wewnątrz lub na zewnątrz budynku szkolnego, w klasie lub na korytarzu. Odrysuj po kolei wszystkie szablony, jeden po drugim tak, by powstały znaczek lub flaga. Następnie pokoloruj szablon farbami. Zacznij od ust, w pudełku znajdziesz czerwoną farbę. Wybierz pozostałe kolory i pomaluj resztę muralu.  

Pytania:
Czym jest symbol? 
Do czego służy flaga?
Czy musisz wiedzieć, co znaczy jakiś obrazek, aby ci się podobał? 
Gdybyś mogła wybrać, co znajdzie się na znaczku pocztowym, co byś wybrała i dlaczego?
Gdybyś tworzyła flagę twojej szkoły, jaki symbol by się na niej znalazł, jakiego byłaby koloru/kolorów?
Co dzieje się, gdy znaczek pocztowy jest taki duży?
Jakie znaczenie mają skala i wielkość obrazu?

Pochodzący z Belgii Kasper Bosmans mówi o sobie, że jest „historycznym nerdem”. W swojej twórczości często sięga do materiałów historycznych – zarówno dobrze przebadanych dokumentów, dzieł sztuki czy zabytków archeologicznych, jak i legend, opowieści oraz zasłyszanych anegdot. Jego prace przyjmują najróżniejsze formy – bywają obrazami, grafikami, rzeźbami czy instalacjami. Tym, co je łączy jest charakterystyczny, dekoracyjny styl oraz użycie prostych znaków i piktogramów, przypominających jednocześnie dawne ornamenty, pieczęcie i symbole oraz internetowe obrazki i emotikony. Bosmans zestawia ze sobą historie i znaki pochodzące z różnych epok po to, by opowiadać o świecie współczesnym i jego problemach – polityce, prawie, wojnach czy ekologii. Mimo to, jego swobodne kompozycje przepełnione są kolorami, wyobraźnią i humorem. Ozdobna, pozornie lekka forma prac nie odbiera im głębi i powagi: w rękach Bosmansa niewinne ornamenty nabierają nowych, zaskakujących znaczeń. Jak podsumowuje sam artysta „sztuka to dekoracja, która czyni nas bystrzejszymi”.

08

Gabo Camnitzer

Zdalna klasa
2021 

W pudełku znajdziesz dużą płachtę z wydrukowanym na niej zdjęciem klasy z lotu ptaka. Jest to zdalna klasa. Możesz zabrać ją na spacer po szkole, na boisko, gdzie tylko chcesz. Rozłóż ją na trawie, powiewaj nią, baw się na niej, układaj przedmioty, możesz też przykryć się materiałem jak kołdrą, a nawet schować się pod nim. Zwróć uwagę na wydrukowaną na płachcie fotografię. Porównaj ją ze swoją klasą, zobacz, czego na niej brakuje. 

Pytania:
Jak odróżnić klasę szkolną od innych pomieszczeń i czym różni się ona od twojego pokoju? 
Co to jest architektura?
Z czego powstaje budynek? 
Czy budynek może nie mieć sufitu? Podłogi? Ścian? 
Jak wygląda twoja klasa w nocy, czy coś się w niej zmienia? 
Co zmieniłbyś w klasie, żeby chcieć w niej zamieszkać?  

Dzieciństwo Amerykanina Gabo Camnitzera było nietypowe: z jednej strony dorastał jako syn słynnego, urugwajsko-niemieckiego artysty konceptualnego, nauczyciela i teoretyka edukacji Luisa Camnitzera. Z drugiej, jako małe dziecko cierpiał na chorobę ucha środkowego, która spowodowała u niego poważne problemy ze słuchem oraz trudności z nauką języka. Doświadczenia dzieciństwa wpłynęły na jego dalszą drogę twórczą. Dziś jest cenionym artystą, wykładowcą akademickim, muzykiem i edukatorem. W swoich działaniach – które przyjmują formę instalacji, rzeźb, rysunków, programów edukacyjnych, czy projektów realizowanych z dziećmi – zajmuje się przede wszystkim kwestiami dzieciństwa, dorastania i edukacji. Przez kilka lat pracował jako nauczyciel w szkole podstawowej, eksperymentując ze wspólnotowymi, pozbawionymi hierarchii i władzy metodami nauczania.  W projektach realizowanych z dziećmi i młodzieżą Camnitzer testuje alternatywne praktyki pedagogiczne, skupiając się na aktywowaniu wyobraźni, stymulowaniu współpracy, uruchamianiu ciała i angażowaniu młodych ludzi w działania społeczne. W wolnym czasie gra w zespole muzycznym, założonym z przypadkowo poznaną na ulicy Göteborga rodziną Wartelów.

09

Sharon Lockhart

Sharon Lockhart
Rozpowszechniając wiadomości
2021 

W worku znajdziesz kilka elementów. Są to szablony z wszystkimi literami alfabetu, białe kawałki materiału (szarfy) oraz ramka do szablonów. Aby wykonać to zadanie, potrzebujesz kilku gazet wydanych w dniu, w którym spotyka się wasza grupa. Oglądaj gazety tak, jak ogląda się obrazy, niektóre ze słów przykują twoją uwagę – mogą być irytujące albo budzić ciepłe uczucia, być niezrozumiałe, pochodzić z innych języków, brzmieć staroświecko, bądź wręcz przeciwnie, będą to nowe słowa, których nie znajdziesz jeszcze w drukowanych słownikach. Wybierz swoje słowo. Ułóż je z szablonów na szarfie. Za pomocą ramki wyrównaj litery. Użyj farby lub sprayu do przeniesienia słowa na szarfę. Kiedy napis wyschnie, załóż szarfę. Porozmawiaj w grupie, co chcesz dalej robić. Wyjść na boisko? Zrobić zdjęcia na Instagram? Zatańczyć? Chodzić po korytarzu i wyjaśniać znaczenia słowa, które wybrałaś? Wrócić w szarfie do domu?

Pytania: 
Dlaczego ta sama historia może zostać opowiedziana na różne sposoby? 
Jaką nazwę (jedno słowo) mogłaby nosić twoja szkoła?
Czy ty lub twoi znajomi wymyśliliście ostatnio jakieś nowe słowo, którego używacie?  
Czy słowo może mieć kolor, zapach, ciężar?
Czy jedno słowo może być piękniejsze od drugiego? 
Jakie słowo wydaje ci się dziwne?
Wyobraź sobie, że ludzie noszą jako imiona nazwy rzeczy, jakie byłoby twoje nowe imię?

Amerykańska artystka Sharon Lockhart słynie ze swoich perfekcyjnie skomponowanych zdjęć, powolnych, wystudiowanych filmów oraz projektów opartych o długoterminową współpracę z różnymi społecznościami – uczniami, mieszkańcami górskich miejscowości, farmerami czy pracownikami fabryk. Jest też niezwykle związana z Polską. W 2009 roku odwiedziła Łódź, gdzie nakręciła film poświęcony dzieciom bawiącym się w podwórkach kamienic. Lockhart była zafascynowana tym, jak nieskrępowana wyobraźnia zmieniała codzienną architekturę w fantastyczne przestrzenie gier i zabaw. Podczas pobytu w Łodzi artystka poznała dziewięcioletnią Milenę, która stała się jej przewodniczką po ulicach i zakamarkach miasta. Ich znajomość rozwinęła się w wieloletnią, trwającą do dziś przyjaźń. Przez kolejne lata artystka wracała do Polski, by spotykać się z Mileną oraz realizować kolejne wystawy i działania artystyczne oraz społeczne, w tym m.in. długoletni program współpracy z Młodzieżowym Ośrodkiem Socjoterapii w Rudzienku oraz zainspirowany filozofią i działalnością Janusza Korczaka – polsko-żydowskiego pisarza i pedagoga, orędownika praw dzieci – projekt „Mały przegląd”, który w 2017 roku był pokazywany w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji.

10

Goshka Macuga

Twoja własna propaganda, twoją poezją
2021 

Wyciągnij z worka pudełko, w którym znajduje się zestaw pieczątek. Każda pieczątka to inny wyraz. Znajdziesz tu w sumie 50 słów, są to często używane zaimki, czasowniki, rzeczowniki. Używaj ich do tworzenia wierszy, odbijaj na fotografiach, ścianach, zeszytach, próbuj tworzyć zdania oraz obrazy (czy można narysować dinozaura za pomocą słowa „klimat”?), zrób miniaturowy transparent, zostaw ślad poza szkołą.  

Pytania: 
Czy można napisać wiersz składający się z jednego słowa?
Kim jesteśmy „my”, kim są „oni” – co myślisz słysząc te słowa? 
Czy potrafisz ułożyć te 50 słów od najbardziej do najmniej lubianego? Czy zgadzacie się w grupie, co do tej kolejności? 
Gdzie, poza papierem i książką, można tworzyć poezję? 
Kiedy słowo zmienia znaczenie?
Co to jest transparent? 
Co to jest propaganda? Czy może być dobra? 

Goshka Macuga to Polska artystka, która mieszka i pracuje w Londynie. Tworzy filmy, fotografie, rzeźby i złożone instalacje, do których często włącza prace innych twórców oraz ready mades, czyli gotowe, znalezione obiekty. Metoda pracy Macugi bywa nazywana „archeologią kultury", a także porównywana do zawodu detektywa. Sama Macuga mówi o sobie: „Jestem artystką, która próbuje rozszerzyć swoje działania o bycie kuratorem, historykiem, opowiadaczem historii, krytykiem, archiwistą, projektantem wystaw, architektem, kompozytorem, galerzystą, socjologiem, biologiem, filmowcem, kolekcjonerem, fotografem, performerem, magikiem, itd.”. Czasem jej artystycznym alter ego staje się suka Greka, którą uratowała w Grecji w 2016 roku. Życie i przygody Greki można śledzić na Instagramie (@grekaandfriends), a na kanale Vimeo artystki można obejrzeć wideo, w którym suczka wygłasza sarkastyczne komentarze na temat rzeczywistości. Macuga była nominowana do prestiżowej brytyjskiej Nagrody Turnera. Jej indywidualne wystawy były pokazywane w wielu najważniejszych muzeach i galeriach na całym świecie m.in. w Whitechapel Gallery i Tate Britain w Londynie, New Museum w Nowym Jorku, Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Kunsthalle w Bazylei i Fondazione Prada w Mediolanie.

11

Mikołaj Moskal

Bez tytułu
2021 

W worku znajduje się gliniana maska. Rozpakuj ją delikatnie, bo jest bardzo krucha, przyłóż maskę do twarzy. Używaj jej w specjalnych okolicznościach – kiedy zostaniesz wywołana do odpowiedzi, recytujesz wiersz lub chcesz zniknąć z oczu swoich koleżanek i kolegów. Maska ma specjalne moce, spróbuj dowiedzieć się jakie.

Pytania: 
Jak zniknąć w szkole? Co może służyć za czapkę niewidkę? 
Czy jestem tym, kim widzą mnie inni?
Czego nie wolno w mojej szkole i czy się z tym zgadzam? 
Maskę jakiego zwierzęcia chciałbym nosić? A może nie jest to zwierzę? 
Co to jest trema?

Urodzony w Krakowie Mikołaj Moskal zajmuje się malarstwem, rysunkiem i rzeźbą. Najbardziej znany jest ze swoich prac graficznych na papierze. Tworzone przez niego kompozycje są stonowane, spokojne i harmonijne, wręcz minimalistyczne. Proste, syntetyczne figury, obiekty i kształty rysowane przez artystę przypominają zarówno prawdziwe przedmioty, jak i abstrakcyjne twory, zawieszone w pustych, małych, zamkniętych światach. Moskal zwykle posługuje się podstawowymi narzędziami plastycznymi: prostymi liniami, plamami barw, oszczędnym zestawem kolorów, często ograniczonym do czerni i bieli.  Zwraca szczególną uwagę na materiały, których używa – starannie dobiera papiery o odpowiedniej szorstkości i grubości. Choć prace Moskala powstają na podstawie długiego procesu zbierania informacji i inspiracji, to sam artysta, podkreśla, że kluczowe w jego sztuce są doznania zmysłowe i emocjonalne. Swoją  metodę nazywa „intuicją sensoryczną” – zmysłowy, plastyczny odruch tworzenia przychodzi najpierw, dopiero później pojawia się proces intelektualny.

12

Ramona Nagabczyńska

Trzecia osoba
2021 

Dobierzcie się w pary, w pudełku znajdziecie słuchawki. Posłuchajcie razem nagrania. Usłyszycie głos, który powie wam, co robić. Podczas pierwszego etapu spróbujcie się uspokoić i odpocząć. Możecie stać, siedzieć, położyć się na podłodze. Chwyćcie się za ręce. W pewnym momencie głos zachęci was do wędrówki po szkole. Wciąż trzymając się za ręce, wyobraźcie sobie, że prowadzi was trzecia, niewidzialna osoba. Zwiedzajcie budynek szkolny i jego zakamarki, chodząc po piętrach w górę i w dół, możecie czołgać się, turlać, chodzić do tyłu, na czworaka, na kolanach, podskakując. Cała szkoła stoi przed wami otworem. Głos w słuchawkach powie ci, kiedy wędrówka dobiegnie końca. 

Pytania:
Czego możemy się dowiedzieć o świecie błądząc, gubiąc się we własnym mieście? 
Jak myślisz, kim jest trzecia osoba, którą przywołuje Ramona?
Co to jest choreografia? 
Jak się czujesz, będąc w miejscu, w którym nie byłeś nigdy wcześniej? 
Czy można podróżować, nie ruszając się z miejsca? 

Ramona Nagabczyńska to polsko-kanadyjska tancerka i performerka, która pracuje i tańczy na scenach Londynu i Warszawy. Stworzyła wiele autorskich prac choreograficznych i docenianych projektów solowych. Nagabczyńska ma złożoną i różnorodną tożsamość choreograficzną. Jej prace łączy przekonanie, że głos, pismo i cała ludzka kultura pochodzą z ciała. W swoich projektach zawsze unika tego, co znajome i oswojone, poszukując nieznanych ścieżek i nowych środków wyrazu. Nagabczyńska szczególnie interesuje się plastycznością i ekspresją twarzy, która w choreografii jest równie istotną częścią ciała jako całości, a mimo to w historii tańca była zwykle pomijana przez twórców i twórczynie. Jej najnowszy projekt Silenzio! pokazywany w Nowym Teatrze w Warszawie, to opowieść o kobiecych głosach, wykorzystująca elementy opery i barokowego tańca dworskiego.

13

Agnieszka Polska

Tablica 1
2021 

W pudełku znajduje się plakat. Przyjrzyj mu się dokładnie i w grupie wspólnie zdecydujcie, gdzie w szkole powinien się znaleźć i dlaczego. Zastanówcie się, w którym pomieszczeniu, na której ścianie (suficie, podłodze?), na jakiej wysokości. Porozmawiajcie o waszym wyborze. Porównajcie ten plakat do innych pomocy dydaktycznych i plakatów naukowych w waszej szkole. Czy domyślasz się, czym są istoty przedstawione przez artystkę?

Pytania:
Dlaczego niektóre gatunki są zagrożone wyginięciem? Jak im pomóc?
Czy należy wierzyć we wszystko, co się widzi?
Co oznacza klasyfikacja (gatunków, rodzajów, przedmiotów, zjawisk)? Czy uważasz, że jest przydatna? 
Jak reagujesz widząc coś, czego nie rozumiesz? 
Czy człowiek to gatunek zagrożony? 
Czym jest sztuczna inteligencja?

Agnieszka Polska tworzy filmy, animacje i fotografie, niektóre stylizując na stare obrazy pochodzące sprzed kilku dekad, inne utrzymując w nowoczesnej estetyce ultra HD. Jak mówi sama artystka: „Wychodzę zawsze od jakiegoś uczucia, emocji. Później pojawia się tekst poetycki. Część wizualna dołącza na końcu”. Polska chętnie korzysta z zabiegu antropomorfizacji oraz odwołuje się do istot mitycznych i hybryd: film Zapytaj Syrenę to poetycki manifest dwugłowej syreny, która pokazuje widzom swoje dwa odmienne oblicza, natomiast praca The New Sun to na wpół śpiewany, poetycki monolog słońca, zwracającego się do ukochanej osoby. Inspiracją dla jej ostatniego filmu Plan tysiącletni, pokazywanego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, był sen, który powracał do niej, kiedy jako dziecko miała gorączkę – śniło jej się, że jest ptakiem siedzącym na drucie telegraficznym, przez który płyną ważne, zaszyfrowane informacje. Według artystki jedną z najważniejszych funkcji sztuki jest organizowanie przyszłości, a w jej pracach często najbardziej oczywistą przyszłością okazuje się śmierć. Polska jest laureatką prestiżowej nagrody berlińskiej Galerii Narodowej.

14

Katarzyna Przezwańska

Układ słoneczny
2021

Znajdujemy się wszyscy na Ziemi, która jest częścią układu planet, krążących wokół Słońca – stąd nazwa Układ Słoneczny. A co, gdyby odtworzyć go w twojej szkole? Wyjmij z pudełka plakat, na którym przedstawiono wymiary planet wraz z odległościami pomiędzy nimi i Słońcem.  Korzystając z tych wskazówek, znajdź przedmioty, które posłużą jako modele planet. To mogą być różne rzeczy z twojego otoczenia: pestki, szyszki, kamienie czy ziarna. Wiele z nich możesz znaleźć na ziemi podczas spaceru wokół szkoły. Gdy znajdziesz Ziemię, umieść ją w gablotce, którą znajdziesz w pudełku, podpisz i zawieś w odpowiednim miejscu w szkole. Teraz kolej na Słońce; czy wiedziałaś, że jest ono gwiazdą i jest tak duże, że ponad milion planet o wielkości Ziemi mogłoby się zmieścić w jego wnętrzu? Słońce znajduje się w centrum i wszystkie planety krążą wokół niego. Potraktujcie je wyjątkowo; wybudujcie metrową kulę z dowolnych materiałów i zainstalujcie w odpowiedniej odległości od Ziemi (posługując się plakatem z odległościami). To samo możesz zrobić z pozostałymi planetami; znajdź je i ustaw w odpowiedniej odległości między sobą. Wybierzcie się grupą na długi spacer, by rozstawić wszystkie planety.

Pytania:
Gdzie jesteśmy i jak wyglądamy, gdyby spojrzeć na Ziemię z bardzo, bardzo daleka?
Co oznacza dystans? Co to znaczy że coś jest „blisko” lub „daleko”?
Czym jest rozmiar? Jak małe jest „coś małego”, a jak duże „coś dużego”?
Jeśli Ziemia jest pestką czereśni, to jak duża byłaby twoja szkoła w tej samej skali?
Czy rzeczy wyglądają inaczej, jeśli spojrzeć na nie z góry?
Gdybyś mogła być częścią Układu Słonecznego, którą planetą chciałabyś być i dlaczego? Jakie byłyby twoje tajne moce?

Katarzyna Przezwańska to artystka, która mieszka i pracuje w Warszawie. Inspirują ją zarówno formy organiczne, jak i klasycy sztuki XX wieku oraz fenomeny geologiczne i procesy wegetatywne roślin. Jest autorką interwencji architektonicznych, instalacji i obrazów, w których często wykorzystuje skały, minerały i rośliny. W rzeźbach Przezwańskiej pojawiają się te same formy i materiały, które występują w naturze: liście, patyki, kamienie, orzechy, suszone owoce. Często ledwo przetworzone, lekko tylko przycięte, skręcone drutem, czasami pomalowane, które artystka kładzie bezpośrednio na ziemi. Przezwańska powtarza surowe formy naturalne, które z kolei znajdują odzwierciedlenie w ciele: ludzki krwioobieg odbija się w użyłkowaniu liścia, a obraz przypomina strukturę drewna. Jednocześnie organiczne i przetworzone kompozycje są pytaniem o definicję natury i sztucznej formy. W pracach Przezwańskiej zaciera się granica między naturą a kulturą: liść, orzech czy owoc zostają przekształcone w obiekt sztuki, pozostając jednocześnie formą naturalną. Prace artystki pokazują, jak wątpliwy jest podział świata na to co sztuczne i prawdziwe, wymyślone i autentyczne, cywilizowane i dzikie.

15

Slavs and Tatars i Olga Micińska

Księgożerstwo
2021 

W worku znajduje się duża pieczęć. To ekslibris, którym oznaczane są zbiory biblioteczne. Stwórz zbiór książek, które złożą się na stworzony przez was nowy kanon (bardzo nieobowiązkowych) lektur. Chcesz czytać tylko o żabach albo trollach? Nie ma sprawy! Książki możesz znaleźć w szkolnej bibliotece. Wybierz te, które staną się waszymi lekturami i oznacz je pieczęcią. Jeśli nie znajdziesz książek, których potrzebujesz, napisz do nas (odszukaj pocztówkę w pudełku), pomożemy dostarczyć je do szkoły. Rozmawiaj o książkach oznaczonych ekslibrisem z koleżankami i kolegami. Czytaj na głos. Nagrywaj słuchowiska. 

Pytania: 
Co to jest kanon? 
Czy opowieść musi mieć początek i koniec?
Co wybieram sam, a co wybiera za mnie ktoś inny? Czy wiem, kiedy to się dzieje? 
Czy czytanie może skończyć się awanturą?
Co to jest kolekcja, zbiór, archiwum? Jak je zbudować i jak oznaczyć? 
Co chciałabym uchronić przed wielką trąbą powietrzną? 

Pod nazwą Slavs and Tatars (Słowianie i Tatarzy) kryje się międzynarodowa grupa artystyczna, która zajmuje się „obszarem rozciągającym się na wschód od byłego Muru Berlińskiego i na zachód od Muru Chińskiego, nazywanym Euroazją”. Zaczęli swoją działalność w 2006 roku jako klub czytelniczy. Sztuka Slavs and Tatars czerpie z bogactwa języków, satyry i literatury regionu, przybierając tak różnorodne formy jak rzeźba, dywan, lustro, pomoc dydaktyczna, instalacja dźwiękowa, kaligrafia czy plakat. W ramach swojej działalności artystycznej, grupa prowadzi także bar z kiszonkami. Slavs and Tatars nie stronią od absurdalnego humoru, połączonego z wyrafinowanymi grami językowymi i akademickim zacięciem badawczym. Ostatnio nagrali m.in. adaptację dziewiętnastowiecznego poematu ujgurskiego, który przybrał formę filmu animowanego o „bitwie owoców”, które rapują, mierząc się na przechwałki i docinki. Slavs and Tatars mają na swoim koncie kilkanaście książek, organizują wykłady-performanse o radościach i pułapkach, jakie czyhają na badaczy języków i alfabetów Eurazji. Prace Slavs and Tatars prezentowane były m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku oraz na Biennale Sztuki w Wenecji. Grupa działa w Berlinie.

Olga Micińska to artystka wizualna, która mieszka i pracuje w Amsterdamie.  W ramach swojej praktyki rzeźbiarskiej i rzemieślniczej wykorzystuje różnorodne techniki i materiały: kamień, drewno, ceramikę, druk, tkaninę. Skupia się głównie na stolarce, bo obok doświadczeń artystycznych kształciła się także w tej dziedzinie. Początkowo jej zainteresowania rzemieślnicze były podyktowane ciekawością i chęcią ugruntowania wiedzy praktycznej, a także poznaniem technologii i sposobów używania narzędzi. Te zainteresowania z kolei rozwinęły się w bardziej ogólne podejście, w którym ugruntowana praca i troska o materię stały się jej inspiracją dla autoekspresji. Sztuka Micińskiej nie jest czymś innym i mniejszym od rzeczywistości, jej obiekty powstają w skali 1:1 – są tym, czym są i opowiadają o tym, czym są: drabina, młotek, kobylica są jednocześnie obiektem sztuki i użytecznym przedmiotem.

16

Leksykon

Coś w pudełku

W styczniu 2021 roku „The New York Times” opublikował artykuł Masz pudełko? Zrób muzeum zwracając uwagę na trend minimuzeów, powstających w domach w trakcie pandemicznych restrykcji. Zjawisko to zwraca uwagę na zainteresowanie wśród miłośników sztuki nie tylko samym tworzeniem, ale i kuratorowaniem wystaw, procesem selekcji, chęcią stworzenia własnego zbioru. Minimuzea powstają najczęściej w pudełkach po butach i kartonach, wypełnionych pocztówkami, wycinkami z gazet czy miniaturowymi rzeźbami z plasteliny. Pudełko staje się tu modelem architektonicznym, przysłowiowym białym sześcianem przestrzeni wystawienniczej. Ta analogia działa w dwie strony; Lawrence Weiner umieścił na fasadzie budynku Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie napis „O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”.

Jedną z najsłynniejszych poprzedniczek dzisiejszych muzeów DIY („Zrób to sam”) jest zainicjowana w 1935 roku seria przenośnych wystaw w pudełkach, Pudełko-w-walizce, Marcela Duchampa. Artysta szukał rozwiązania, jak zebrać w jednym miejscu wszystkie swoje prace, które dotychczas stworzył, i mieć je pod ręką, lecz nie w wersji książki czy albumu. Kwestionując przy tym znaczenie „oryginału” w sztuce, każde pudełko zawierało zbiór kilkudziesięciu reprodukcji słynnych dzieł artysty w formie fotografii, litografii, a także miniaturowych wersji ready made wykonanych z plastiku. Pudełka Duchampa przez lata dostępne były na rynku w przystępnych cenach poprzez subskrypcje. Powstało ich łącznie kilkaset.

Mobilność i zasięg sztuki w pudełku przekonały w latach 60. także grupę Fluxus. Stworzone przez George’a Maciunasa, fluxusowe Fluxkits lub Fluxboxes, były powszechnie dostępnymi edycjami w pudełkach, odzwierciedlającymi założenia grupy oparte na przypadku, zabawie, żarcie czy absurdzie. Podobnie do gier w pudełkach, które aktywuje się w domowej przestrzeni, Fluxboxes składały się z instrukcji i szeroko pojętych narzędzi do ich realizacji we własnym domu. Nagrań audio, puzzli, dokumentacji z akcji i performansów grupy, klocków, filmów, zabawek i wielu innych. W odróżnieniu od Pudełka-w-walizce, miniaturowego muzeum jednego artysty, Fluxkits zaprojektowane były do wspólnego użytku i zabawy.

W pędzie zglobalizowanej rzeczywistości XXI wieku, sztuka w pudełku nabrała nowego wymiaru. Kojarzy się ze skrzyniami, w których dzieła zjeżdżają świat, czy z internetowymi przesyłkami; jak u artysty konceptualnego Waleada Beshty’ego, który rozsyła swoje prace za pośrednictwem firmy kurierskiej FedEx – pudełka firmy transportowej są pokazywane na wystawach obok jego rzeźb z laminowanego szkła, które są w nich dostarczane. Pastiszowy gest Beshty’ego oddaje stan świata sztuki,  z jego niepohamowanym apetytem na nowości i ciągłym przepływem dzieł. 

(Helena Czernecka)

Dobra wspólne

Dobra wspólne – to wspólnie użytkowane przestrzenie miejskie, komuny rolnicze, niezależne centra społeczne, ogrody sąsiedzkie, niematerialne dobra kultury (klasyczne dzieła sztuki, zwyczaje czy język) oraz powszechnie dostępne zasoby naturalne, takie jak powietrze, woda, lasy czy krajobraz. Wszystkie one zakładają formy własności oraz sposoby zarządzania, które wykraczają poza przestarzałą opozycją między tym, co państwowe i tym, co prywatne.

Dobra wspólne ufundowane są na wierze w ludzką zdolność do samoorganizacji i samorządności, które rozkwitają poza bezpośrednią kontrolą ze strony państwa. Z drugiej strony, dobra wspólne nie są inną formą własności prywatnej, oparte są na spółdzielczości i rozszerzaniu a nie ograniczaniu dostępu. Powstają w opozycji do kapitalistycznego dążenia do osiągania zysku za wszelką cenę.

Dobra wspólne mają swoje korzenie w czasach przedkapitalistycznych. W Anglii dobrami wspólnymi (ang. commons) nazywano mienia gromadzkie, z których korzystać mogli wszyscy członkowie danej wspólnoty, na przykład pastwiska, na których wypasano owce będące własnością poszczególnych gospodarzy. To właśnie grodzenie dóbr wspólnych na przednówku ery nowoczesnej uruchomiło procesy, które doprowadziły do powstania kapitalizmu. Niezależni gospodarze biednieli albo stawali się nędznie opłacanymi robotnikami rolnymi, albo przenosili się do miast, gdzie musieli zatrudniać się (zazwyczaj za grosze) w pączkujących manufakturach. Dzięki zawłaszczeniu dóbr wspólnych właściciele ziemscy gromadzili nadwyżki finansowe, które następnie inwestowali w fabryki i zamorskie podboje, rozpoczynając falę prywatyzacji (przejmowaniu własności wspólnej przez osoby prywatne), która trwa do dzisiaj.

Dobra wspólne we współczesnym wydaniu często powstają jako formy samoobrony przed dziką prywatyzacją. Broniąc się przed rosnącymi czynszami ludzie zajmują pustostany i zakładają w nich centra społeczne. W reakcji na prywatyzację edukacji studenci zakładają kółka samokształceniowe. W celu obrony miejskich terenów zielonych czy lasów przed dziką zabudową deweloperów, zawiązują się koalicje społeczne, które także wspólnie użytkują bronione przez siebie tereny. Dzieje się to nie tylko na małą, lokalną skalę. W proteście przeciwko patentowaniu dóbr kultury wyłaniają się tak powszechnie znane i użytkowane portale, jak Wikipedia, która powstała i jest prowadzona w oparciu o pracę woluntariuszy oraz uznawana jest za jeden z kluczowych przykładów dóbr wspólnych w działaniu.

Zresztą dobra wspólne to nie tyle forma własności a raczej pewna filozofia użytkowania i podtrzymywania tego, co wspólne. I tak dobrem wspólnym może być szkoła, skwer czy centrum sztuki współczesnej, nawet jeżeli pozostają formalnie własnością prywatną czy państwową, o ile są one prowadzone w oparciu o zasady współodpowiedzialności, współużytkowania i współuczestnictwa w procesach podejmowania decyzji.

Dobra wspólne nie wyłaniają się znikąd, są efektem społecznej współpracy, dzięki której mogą być podtrzymywane. Nie ma dóbr wspólnych bez wspólnoty ich użytkowników. Dlatego często zamiast o dobrach wspólnych mówi się o uwspólnianiu jako procesie, bez którego dobra wspólne obumierają i podlegają dezintegracji czy zaborowi.

(Kuba Szreder)

Dziwne narzędzia

Szkoły są pełne narzędzi. I to narzędzi edukacyjnych! Przybory, podręczniki, pomoce naukowe, grafiki, mapy, osie czasu, portrety, ilustracje i tablice zapełniają ściany klas i korytarzy, piętrzą się na półkach i wysypują z licznych szaf. Japoński artysta konceptualny On Kawara uznał, że dzieła sztuki też można włączyć w poczet narzędzi edukacyjnych – w 1998 roku zainicjował projekt podróżującej wystawy prezentowanej w przedszkolach. Składa się na nią siedem obrazów ze słynnego cyklu „Date paintings” [„Obrazy datowane”] – niepozornych, prostokątnych płócien w różnych odcieniach czerni i szarości, na których białą farbą namalowane są daty od 1 do 7 stycznia 1997 roku. Umieszczane w przedszkolnej sali dzieła idealnie wtapiają się w otoczenie – wśród rysunków, map, wycinanek i ilustracji wyglądają jak jeszcze jedno ze standardowych narzędzi edukacyjnych. Dzieci mogą uczyć się z obrazów On Kawary bardzo wielu rzeczy: cyfr, liczenia do siedmiu, dni tygodnia, kalendarza, nazw miesięcy, odcieni kolorów, sposobu zapisu dat.

Nie da się ukryć, że choć obrazy japońskiego artysty idealnie udają pomoc naukową, to jednak jak na narzędzie edukacyjne są dość dziwne. Amerykański filozof Alva Noe twierdzi, że dzieła sztuki są takimi właśnie „dziwnymi narzędziami” – użytecznymi obiektami, które pozwalają nam wiele się nauczyć i zrozumieć, choć robią to trochę inaczej niż podręczniki czy liczydła. Zdaniem Noego użyteczność sztuki polega na tym, że dzięki niej to, co na co dzień uznajemy za oczywiste i zupełnie normalne możemy zobaczyć jako niezwykłe. W tym kontekście niepozorne obrazy Ona Kawary mogą służyć nie tylko jako pomoce do nauki cyfr i zapisu dat, ale też dziwne narzędzie służące poszerzaniu naszej wyobraźni i pojęć tak złożonych, jak czas i jego nieustanne odliczanie, które wpływa na nasze życie.

Jak wyglądałaby szkoła pełna dzieł sztuki, służących zarówno jako pomoce w nauce języka, kolorów, liczb czy historii, jak i dziwne narzędzia, stymulujące wyobraźnię i poszerzające percepcję rzeczywistości? A może taka szkoła już istnieje – poczciwe cyrkle i linijki, schematy komórek, mapy geologiczne i żaby w formalinie też mogą uczyć czegoś więcej niż geometrii, biologii, geografii i anatomii. Wystarczy dostrzec, jak bardzo są dziwne.

(Jakub Depczyński)

Edukacja

Czy edukacja może być sztuką? Praktyka artystyczna i pedagogika od zawszę idą w parze. Joseph Beuys mawiał: „uczenie jest moim największym dziełem sztuki”. Niezliczone są przykłady artystów pedagogów, tworzących własną sztukę a przy tym kształcących przyszłe pokolenia artystów i nie tylko. Belgijski artysta konceptualny Jef Geys, od 1960 roku przez ponad dwadzieścia lat był nauczycielem w gimnazjum w miasteczku Balen. Na swoich autorskich zajęciach „Positive aesthetics” tworzył i uczył się wraz ze swoimi uczniami i uczennicami, zacierając granice między sztuką, edukacją a codziennością. Geys opierał swoje zajęcia na czytaniu gazet i wyłapywaniu kluczowych pojęć i zagadnień. Badanie i dyskusja poprzedzały procesy twórcze i edukacyjne, a za pomoc dydaktyczną służyły wypożyczone na jego zajęcia prace zaprzyjaźnionych artystów, takich jak Lucio Fontana, Gilbert and George, Jan Vercruysse. Geys współpracował także z nauczycielami innych przedmiotów, między innymi geografii i języków obcych.

Odejście od podziałów na te czynności, które są z zakresu sztuki, a te które należą do edukacji, nasiliło się w latach 90. Tendencja, by edukacja, systemy pedagogiczne i alternatywne sposoby uczenia się występowały w obiegu artystycznym jako praktyka kuratorska lub artystyczna została nagłośniona w artykule badaczki i teoretyczki sztuki Irit Rogoff „Turning” opublikowanym w e-flux w 2008 roku. Zjawisko to określone mianem „zwrotu edukacyjnego” (educational turn) objawia się poprzez próby odpowiedzi na pytanie, czego można się nauczyć w muzeum poza eksponowanymi obiektami i programami edukacyjnymi wokół nich. Edukacja jest tu pojmowana jako potencjał do wspólnego działania, opartego na doświadczeniu i procesie, oraz jako platforma do interdyscyplinarnej wymiany. Dobrym przykładem tego podejścia jest program Aneducation przy documenta 14 w 2017 roku, który miał na celu podważenie procesu poznania jako praktyki instytucjonalnej uwikłanej w relacje władzy. Działanie wokół Aneducation uwzględniało wspólne słuchanie, chodzenie, gestykulację, występy, robienie, czytanie i prowadzenie dialogu z innymi jako formy uczenia się.

Sztuka może być modelem edukacyjnym. Luis Camnitzer, pedagog eksperymentalny i artysta konceptualny zaproponował analogię pomiędzy procesem alfabetyzacji i edukacją artystyczną. Wychodząc z powszechnego założenia, że nauka czytania musi poprzedzać naukę pisania, artysta zachęca do wyzwolenia z tej hierarchii i wzorowania się na sztuce, w której od początku zeszłego wieku artyści porzucili format uczenia się opartego na kopiowaniu istniejących dzieł, „czytania” na rzecz „pisania”, tworzenia własnego języka, niepodporządkowanego panującym modelom. W sztuce tkwi emancypacyjny potencjał edukacyjny, twierdzi Camnitzer, i pytanie stawia gdzie indziej, zastanawiając się, czy w ogóle możliwe jest uczenie sztuki.

(Helena Czernecka)

Instrukcja

Wiele czynności, które wykonujemy w życiu, ale i rzeczy, które posiadamy, opartych jest o instrukcje. Meble do samodzielnego złożenia, instrukcje sprzętu AGD, etykiety zachowania się przy stole i w miejscu pracy, zasady gier zespołowych, przykazania religijne, a nawet przepisy kulinarne. Wszystkie oparte są o teksty, mówiące nam, jak coś zrobić lub jak się zachować.

Model działania świata sztuki jest zaprzeczeniem obiegu np. przepisów kulinarnych, po które sięgnąć można w każdej chwili, wiele razy, a do tego zmodyfikować według potrzeb. W muzeach tymczasem prezentuje się niemal wyłącznie gotowe dzieła, które są unikalne, materialne, przypisane do konkretnego autora czy autorki. Okazuje się jednak, że instrukcje nie są obce również sztuce, a w połowie XX wieku stały się nawet czymś popularnym. Pierwsze dzieło oparte o instrukcję, jakie znamy z historii sztuki, to prezent ślubny podarowany przez Marcela Duchampa w 1919 roku jego, o dwa lata młodszej siostrze Suzanne. Artysta obawiał się, że przesyłka może nie dotrzeć na czas ze Stanów Zjednoczonych do Francji, więc wysłał telegram z opisem wykonania jego dzieła. Była to książka do geometrii zawieszona na ganku, której strony przewracać miały wiatr i deszcz.

W latach 60. ubiegłego stulecia sztukę instrukcji spopularyzowali artyści konceptualni. Bywało, że i dzieła malarskie wykonywane były przez pracowników technicznych galerii, w oparciu o wysłane przez artystów instrukcje, czego przykładem są abstrakcyjne obrazy Sola LeWitta. W tamtym czasie instrukcji, partytur i przewodników używano powszechnie – służyły do organizacji happeningów, wysyłania dzieł konceptualnych na wystawy (kuratorka Lucy Lippard popularyzowała ten format) czy utworów muzycznych (La Monte Young pisał utwory mające formę krótkich poetyckich opisów, których wykonanie polegało np. na wypuszczeniu roju motyli w sali koncertowej lub wykonaniu sałatki owocowej przez członków orkiestry). Zaletą dzieła sztuki, opartego o instrukcję zamiast jednego unikalnego obiektu, była jego powszechna dostępność, zazwyczaj jest ono przecież darmowe, wolne od opieki konserwatorskiej, rynku sztuki i innych obostrzeń.

Do tej tradycji nawiązała artystka i reżyserka filmowa Miranda July, która we współpracy z Harrellem Fletcherem zrealizowała w latach 2002–2009 program „Ucząc się kochać Ciebie bardziej” (Learning to Love You More). July publikowała regularnie w internecie proste instrukcje: „Załóż ogródek w miejscu, gdzie nikt się tego nie spodziewa” lub „Zrób zdjęcie pocałunku twoich rodziców”, „Napisz przewodnik po podwórku twojego domu” itd. W akcji artystki wzięło udział ponad 8 tysięcy osób, wysyłając do July zdjęcia i teksty, które dokumentowały wykonanie zadania. Efekty tych ćwiczeń ze sztuką, prezentowane były później wielokrotnie na wystawach w amerykańskich muzeach i galeriach. 

W 2013 roku szwajcarski kurator Hans Ulrich Obrist wydał antologię ponad 300 instrukcji stworzonych przez współczesne artystki i artystów, pod prostym tytułem „Zrób to” (Do It). Jedna z wersji tego programu, pod auspicjami UNICEF-u, składała się z instrukcji sztuki współczesnej dla dzieci.

(Sebastian Cichocki)

Konceptualizm

 W 1971 roku jeden z ojców konceptualizmu (ten kierunek miał zdecydowanie więcej ojców niż matek), John Baldessari wziął udział w wystawie na Uniwersytecie w Halifax w Kanadzie. Nie mógł pojechać tam osobiście, więc poprosił, aby w jego imieniu studenci napisali wielokrotnie na ścianie zdanie: „Nigdy nie będę robić już nudnej sztuki”. Jego pracę można potraktować jako żart ze sztuki konceptualnej – pozbawionej ozdobników, surowej, nieco przemądrzałej. Sztuka konceptualna, której złota era przypada na przełom lat 60. i 70. XX wieku, stworzyła swój własny charakterystyczny język. W galeriach i muzeach prezentowano kartki z tekstami wystukanymi na maszynie do pisania, tablice pokryte zapiskami kredą, prace audio i wideo nawiązujące do lingwistyki i filozofii, tablice dydaktyczne. Konceptualizm żywo przypomina szkolne narzędzia dydaktyczne. Jeśli wyobrazimy sobie, że sztuka współczesna pociąga przede wszystkim osoby ciekawe świata i szukające przygód, konceptualizm byłby sztuką dla nerdów i kujonów.

On Kawara, konceptualista z Japonii w latach 90. XX wieku eksponował obrazy ze swojej najbardziej znanej serii zatytułowanej „Dzisiaj” (Today), na ścianach w przedszkolach Azji, Afryki, Europy i Australii. Cykl ten powstawał nieprzerwanie od 1966 roku do śmierci artysty w 2014 roku. Na czarnym tle znajduje się starannie namalowana białą farbą data – to dzień, w którym obraz został namalowany. Nazwy miesiąca pochodzą z języka kraju, w którym powstał dany obraz. Zdaniem artysty, obrazy wyjęte ze swojego naturalnego środowiska, jakim jest muzeum, zyskują inną funkcję – za ich pomocą dzieci w przedszkolach mogły poznawać cyfry, nazwy miesięcy, rozmawiać o upływie czasu, o tym, że rzeczy następują jedna po drugiej i powtarzają się.

Wiele z dzieł sztuki konceptualnej było niewidzialnych, pozbawionych materialnej formy. Bardziej niż obiekty artystki i artystów konceptualnych interesuje sam pomysł, koncept. To, czy zostanie w ogóle zrealizowany ma znaczenie drugorzędne.

Jeden z klasyków konceptualizmu, Luis Camnitzer, nie tylko artysta, ale również ceniony nauczyciel i autor tekstów o edukacji, napisał, że świat sztuki przypomina magazyn z lampami Aladyna. Kolekcjonujemy i podziwiamy same „naczynia”, oglądamy je w muzeach, kontemplujemy ornamenty i formy. Tak naprawdę interesuje nas jednak dżinn, mieszkający w lampie, wierzymy, że jest w środku i ma specjalne moce. Sztuka konceptualna polegałaby więc na wypuszczeniu dżinna z lampy i schowaniu lampy w magazynie. Dżinn w dalszym ciągu pozostaje niewidoczny, ale już bez krępującego jego ruchy naczynia, które odciąga uwagę od tego, co może być w sztuce najważniejsze, czyli od… dobrego pomysłu!

(Sebastian Cichocki)

(Nad)Używanie sztuki

Nadużywanie sztuki – o sztuce zwykło się uważać, że raczej jest do oglądania niż dotykania, do podziwiania a nie użytkowania. Szczególnie w kulturze europejskiej sztuka stała się obiektem celebracji, która dokonuje się w przestrzeniach specjalnie w tym celu budowanych – muzeach, centrach sztuki współczesnej, galeriach. Sztukę podziwiać należy w określony sposób, zazwyczaj w białych salach wystawienniczych, gdzie sztuka zbyt często onieśmiela i obezwładnia swoją (domniemaną) ekskluzywnością. Zrytualizowane formy odbioru działają tak, jakby przed wejściem powiesić kartkę z napisem „nie dla wszystkich”. Z tej perspektywy każde wyniesienie sztuki poza mury muzeum wydaje się być świętokradztwem, każde zerwanie z konwencją – nadużyciem.

A jednocześnie wiemy o tym, że sztuka rozpręża się poza wąsko zakrojone granice instytucji artystycznych. Nigdy nie chce się w nich zmieścić. Wydarza się we wsi, w szczerych polach, w leśnej głuszy, na murach kamienic, na placach miast, na lagunach i pustyniach. Jest bogactwem, które rośnie wraz z liczbą swoich użytkowników i sposobów użytkowania, kulą śniegową, która rośnie poprzez przyklejanie kolejnych rzeczy, praktyk i pomysłów. I tak sztuką może być mural, kółko samokształceniowe, demonstracja obrazów, wielki list niesiony do parlamentu, krzyk przed ambasadą. Taka sztuka – jak mawia kubańska artystka Tanja Bruguera – jest niczym młotek, za pomocą którego można wykuwać nowe formy życia razem i myślenia o tym, co wspólne. Jednak sztuka nie jest zwykłym młotkiem, jest raczej dziwnym narzędziem, które nawet poza murami instytucji zachowuje coś ze swojej niezwyczajności. Jest i sobą, i czymś innym, narzędziem i dziełem sztuki, młotkiem i rysikiem wyobraźni. To właśnie dzięki swojej specyfice i skłonności do robienia rzeczy dziwnych sztuka pozwala nam na nowo spojrzeć na to, co nas otacza, pomyśleć nieco inaczej o nas samych i innych osobach, które się z nią stykają. Sztuka, która wchodzi pod strzechy, jest dziwnym narzędziem w powszechnym użyciu, które tylko czeka na to, żeby ktoś wziął je w swoje ręce i użył wespół z innymi. Tak, jakby była opatrzona etykietką „użyj i przekaż dalej”.

(Kuba Szreder)

Odszkolnienie

Odszkolnić społeczeństwo – jak uczyć samodzielnego i krytycznego myślenia? Jak kształcić ludzi wolnych? Jak instytucje oparte na hierarchii mogą wychować do życia w społeczeństwie, w którym wszyscy ludzie są równi? Jaka jest w tym rola gry, zabawy, eksperymentu, swobodnego odkrywania granic siebie, innych i otaczającego świata?

To nie tylko klasyczne pytania krytycznej pedagogiki, ale też motyw wiodący różnych eksperymentów z pogranicza sztuki i edukacji. Przecież zręby myślenia o sztuce współczesnej zostały położone w „Listach o estetycznej edukacji człowieka” Friedricha Schillera. W swoich, naznaczonych duchem rewolucji francuskiej listach, ten niemiecki filozof i dramatopisarz zrywa z wizjami społeczeństwa skoszarowanego, poddanego autorytarnej i zbiurokratyzowanej kontroli, w którym wąska grupa osób mówi innym, co mają myśleć i jak żyć. Takie koncepcje są zazwyczaj uzasadnione koniecznością wzięcia w ryzy tego, co uznaje się za koszmar anarchii, nieokiełznanych popędów egoistycznych, niesubordynowanych i głupich mas. Schiller, może nieco idealistycznie, uważa, że prawdziwym człowiekiem jest jedynie ten, kto się bawi, a fundamenty wolności kładzione są podczas swobodnej gry zmysłów z kanonami klasycznego piękna, w której to impuls wolności wychodzi z jarzma konieczności, a zmysły ulegają wyostrzeniu w potyczce z estetycznym ideałem.

Zarówno w czasach Schillera, jak i w naszej erze postprawdy nie chodzi tylko o to, że każdy może mówić, co mu ślina na język przyniesie, ale też o to, żeby mówił z sensem, krytycznym dystansem do samego siebie i poczuciem odpowiedzialności za innych. Gry i zabawy oferowane przez sztukę mogą być wykorzystywane jako poligon ćwiczeń do wolności, na którym zawsze ścierają się poglądy od siebie odmienne, o uznanie walczą różne propozycje artystyczne, a osoby uczą się poszanowania różnicy i przeświadczenia, że wszystko , co jest, zawsze może być czymś innym. Zwykły pisuar może być dziełem sztuki, a Monie Lisie można dorysować wąsy.

Na przestrzeni stuleci schillerowskie wątki zostały wzmocnione w wolnościowych tradycjach artystycznych. Jedną z filozoficznych przypowieści popularnych w świecie sztuki współczesnej jest, przytaczana przez francuskiego filozofa Jacquesa Rancière’a, opowieść o nauczycielu-ignorancie, który naucza w nieznanym sobie języku, a jego niewiedza staje się zaproszeniem dla uczniów do stworzenia wspólnoty ludzi równych, którzy uczą się od siebie nawzajem. Ta anegdotyczna przypowieść jest punktem wyjścia do myślenia nie tylko o modelach pedagogicznych, ale przede wszystkim o życiu w społeczeństwie tworzonym przez ludzi wolnych oraz o roli sztuki w przybliżeniu tego (nader odległego) stanu rzeczy.

Sztuka współczesna ma to do siebie, że wymyka się swoim własnym szkołom. Przecież w szkolnictwie artystycznym każdy uczeń ma nie tyle powielać dokonania swojego nauczyciela czy odtwarzać kanon, co raczej znaleźć swoją własną ścieżkę. Nauczyciel może jedynie nauczyć go chodzenia po bezdrożach i orientacji w dzikim terenie, którego kontury wciąż ulegają przeobrażeniom, a mapy szybko przestają być aktualne. Coś, co dzisiaj jest sztuką, jutro może nią nie być, a coś, co obecnie za sztukę uznawane nie jest, za chwilę może stać się wydarzeniem sezonu. Nauczyciele-uczniowie wspólnie wyruszają na wyprawy w nieznane, by odkrywać nowe terytoria. Oczywiście na tych wycieczkach przydaje się doświadczenie i wiedza przeszłych pokoleń, terytorium sztuki pełne jest zapętlonych szlaków i wyboistych duktów, na których łatwo jest się zagubić. Poza tym, takie podróże w nieznane nigdy nie są przedsięwzięciem samodzielnym, są podejmowane wspólnie, w większych grupach, drużynach. W końcu pogranicza bywają miejscami niebezpiecznymi, a wolności nie tylko trzeba się uczyć, trzeba także wiedzieć, jak można jej bronić.

(Kuba Szreder)

Plac zabaw

Czy zabawa jest wystawą?
Wystawa jest dziełem dzieci. 
Nie ma wystawy. 
To wystawa, tylko dlatego, że dzieci bawią się w muzeum sztuki. 
To wystawa tylko dla tych, którzy się nie bawią. 

Zabawa i sztuka mają wiele wspólnego. Zarówno place zabaw, jak i projekty artystyczne to w pewnym sensie modele rzeczywistości. Zabawa wydaje się niesłychanie uniwersalną aktywnością, kojarzy się z przyjemnością, wolnością, szczęściem, dzieciństwem. Bawią się nie tylko dzieci, ale też dorośli, a nawet zwierzęta. To narzędzie, którego można użyć do animowania przestrzeni, integracji społecznej czy nawet radzenia sobie z problemami. 

Artyści od dekad obserwowali bliskość sztuki  i zabawy. W 1968 roku duński artysta i aktywista Palle Nielsen przygotował w Moderna Museet w Sztokholmie wystawę zatytułowaną The Model, która była gigantycznym placem zabaw dla dzieci. Miał to być model dla społeczeństwa jakościowego, pomyślany jako strefa swobodnej zabawy, w której dzieci mogły skakać z mostów, huśtać się na oponach, majsterkować, kąpać w basenie wypełnionym gumowymi piankami, malować i puszczać muzykę z gramofonów. Podobnie Playscapes, plac zabaw projektanta i rzeźbiarza Isamu Noguchiego to efekt namysłu nad stworzeniem najlepszego środowiska, pozwalającego dzieciom odkrywać świat. Playscapes składa się z zestawu kolorowych, metalowych i betonowych elementów architektonicznych, ustawionych na polanie w Atlancie, w Stanach Zjednoczonych w 1976 roku. Noguchi zamiast mówić dzieciom, co mają robić (bujaj się tutaj, wspinaj tam), stworzył przestrzeń niekończących się eksploracji. Artystka Monster Chetwynd na 16. Biennale Sztuki w Stambule w 2019 roku postanowiła oddać w ręce dzieci, to co niepokojące, a wręcz przerażające: w jednym z parków przygotowała interaktywną rzeźbę / plac zabaw (Gorgon’s Head Playground), inspirowany głową Meduzy, odkrytą w kanałach miejskiej Bazyliki z VI wieku.

Realizacje takie jak te Nielsena, Noguchiego i Chetwynd to coś pomiędzy projektem edukacyjnym, instalacją artystyczną i protestem. Są przestrzenią, w której zabawa staje się środkiem do realizacji wolności tworzenia i wypowiedzi, miejscem, w którym na nowo odżywają kreatywność i wyobraźnia. Artystyczne place zabaw to eksperymentalne placówki edukacyjne, nowe szkoły, w których zastany porządek zostaje zakwestionowany i odwrócony: kluczowe miejsce zajmuje zabawa, która odbywa się dzięki zasobom udostępnianym do swobodnego, twórczego użycia. Gdyby szkoły i muzea na stałe zamieniły się w place zabaw, być może udałoby nam się zrealizować marzenia artystów o przestrzeniach, w których nie obowiązują zasady ekonomiczne, porządek pracy oraz władza rodzicielska i państwowa.

(Bogna Stefańska)

Szkolna kolekcja

Czy szkole potrzebna jest kolekcja dzieł sztuki? Placówki edukacyjne co prawda zbierają wiele interesujących przedmiotów, które łatwo ze sztuką pomylić – drewniane cyrkle i linijki, portrety wieszczów czy wypchane borsuki. Zazwyczaj nie przechowują jednak obiektów artystycznych mających tytuł, autora i datę powstania. Zresztą, do czego miałyby one w szkole służyć?

Brytyjska malarka i edukatora Nan Youngman uważała, że każda szkoła powinna mieć kolekcję sztuki. Urodzona w 1906 roku artystka niemalże całe swoje dorosłe życie poświęciła propagowaniu edukacji przez sztukę. Wierzyła, że upowszechnianie wiedzy o artystach i ich twórczości oraz bezpośredni kontakt z dziełami to najlepsza metoda rozwijania kreatywnej wyobraźni, rozbudzania wrażliwości oraz nauki współżycia w społeczeństwie. Na jej poglądy ogromny wpływ miało traumatyczne doświadczenie II wojny światowej – wielokrotnie podkreślała, że twórczość artystyczna jest najlepszym narzędziem budowy nowego, pozbawionego przemocy i nienawiści, pokojowego świata.

W 1947 roku Youngman zainicjowała pionierski projekt „Pictures for schools” [Obrazy dla szkół]. Jego celem miało być wyposażenie brytyjskich szkół w kolekcje sztuki współczesnej. W ramach trwającej do 1969 roku akcji co roku w jednym z prestiżowych muzeów czy galerii w Londynie odbywała się specjalna wystawa dzieł sztuki, tworzonych z myślą o prezentowaniu i używaniu ich w szkołach. Wystawę odwiedzały wycieczki szkolne z całego kraju – nauczyciele i uczniowie oglądali pokaz, głosowali na ulubione prace oraz wybierali te, które były kupowane przez ich szkołę. Wraz z pracami do szkół trafiały instrukcje wyjaśniające, jak korzystać z nich jako pomocy naukowych; scenariusze lekcji oraz teksty przygotowane przez artystów.

Dziś mało kto pamięta o Nan Youngman, jej pionierskim programie i szlachetnych, pacyfistycznych ideach. Projekt „Pictures for schools” został ostatecznie zamknięty na początku lat 70.,  a znaczna większość szkolnych kolekcji została wyprzedana. W piwnicach niektórych brytyjskich placówek edukacyjnych w zakurzonych kartonach wciąż zalegają zapomniane odbitki grafik Picassa i szkice Henry’ego Moore’a, czekające na to, aż ktoś ponownie zrobi z nich edukacyjny użytek.

Czy dziś potrafimy wyobrazić sobie szkołę, w której obok tablicy Mendelejewa i wizerunków królów znajduje się miejsce dla abstrakcyjnych obrazów i konceptualnych instrukcji? Czy w przyszłości uczniowie mogliby wspominać spotkania z artystami, i poczucie dumy z rzeźby, którą wybrali do kolekcji swojej szkoły?

(Jakub Depczyński)

Szkoła / budynek

Wskazanie najbardziej typowego budynku szkolnego będzie w dużym stopniu zależeć od lokalnej historii edukacji. Szkoła w zestawach zabawek lub zbiorach uproszczonych ikon służących informacji wizualnej będzie zależeć od kulturowego kręgu ich pochodzenia i może charakteryzować się frontonem z zegarem lub wieżą dzwonniczą. W Polsce budynek szkolny jest stosunkowo nowym wynalazkiem architektury adekwatnie do tego, jak nową zdobyczą społeczeństwa jest powszechna edukacja.

Pomysł na budynek szkolny, który rozpozna każda osoba zaznajomiona z kulturą Europy Środkowej, powstał w czasie najintensywniejszej budowy infrastruktury oświatowej, gdy środowisko architektoniczne odrobiło lekcje z nowoczesności zadane przez Le Corbusiera, Waltera Gropiusa i Miesa van der Rohe, a wraz z nowo nabytą wiedzą zajęło się stosowaniem prefabrykatów.

Budynek szkolny jest wolnostojący i horyzontalny, co oznacza, że jest szerszy niż wyższy, cechuje się oszczędnym zastosowaniem detalu przez co najbardziej widocznymi i rozpoznawalnymi elementami architektury budynku szkolnego są kształty i rytmy okien.

Nawet w okresach poprzedzających modernizm, gdy budowano obiekty szkolne pod sztafażem gotyckich zamków lub barokowych pałaców, architekci podejmowali trud zaprojektowania okien w stopniu najpełniejszym, wpuszczających słońce do sal lekcyjnych. Nowoczesność oczyściła budynek z historycznego kostiumu, stawiając główny akcent na cechy funkcjonalne.

Najwięcej szkół w Polsce budowano od drugiej połowy lat 50. do pierwszej połowy lat 70. Głównym kierunkiem rozwoju ówczesnego budownictwa było poszukiwanie typowości, co było podyktowane dwukierunkowymi poszukiwaniami – z jednej strony idealnych wzorców, z drugiej oszczędności. Najbardziej rozpoznawalne prototypy budynków szkolnych powstały w pracowni Zofii Fafiusowej i Tadeusza Węglarskiego w ramach akcji „Tysiąc szkół na Tysiąclecie Państwa Polskiego”.

Szczególnie budynki wypracowane w końcowej części akcji, które weszły do seryjnej produkcji zapełniły pejzaże kraju i wyobraźni. Rozpoznać je można po charakterystycznych siedmiodzielnych oknach.

(Paweł Brylski)


Zrób to sam / zróbmy to razem

Zrób to sam. Czy artystą nie jest każdy, kto tworzy? Według artysty konceptualnego Josepha Beuysa każdy z nas jest jednostką twórczą, a więc „każdy jest artystą”. Dziełem jest nie tylko obiekt w muzeum, ale każda myśl, rozmowa, działanie. Sztuka może być prostą instrukcją do samodzielnego wykonania – była o tym przekonana międzynarodowa grupa Fluxus, która od lat 50. XX wieku przygotowywała zestawy artystycznych instrukcji, które może wykonać każdy. 

Zróbmy to razem. Czy artysta zawsze jest sam? Według teoretyka Stephena Wrighta, robienie rzeczy ma w sobie wzajemność i zaraźliwość: „Wystarczą dwa akordy na gitarze i możemy zakładać zespół”. Sztuka jest tam, gdzie gromadzą się ludzie, żeby coś razem stworzyć, a technika i efekt zależą tylko od wyobraźni i dostępnych materiałów.

Dokładnie 50 lat temu w 1971 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Rio De Janeiro kurator Frederico Morais zorganizował sześć edycji „Kreatywnych Niedziel”. Morais chciał zmierzyć się z samą ideą weekendu, który oznacza konwencjonalne, samotne spędzanie czasu wolnego, prawie biurokratyczny obowiązek, nudę. Wierząc, że wszyscy ludzie są z natury kreatywni, chciał umożliwić im twórcze spędzanie wolnego czasu. Uważał, że z możliwości tworzenia nie korzystamy tylko wtedy, kiedy uniemożliwiają nam to represje polityczne albo dyscyplina rodzicielska i sztywny porządek edukacji. Jego zdaniem sztuka powinna być kolektywnym, eksperymentalnym ćwiczeniem z wolności. Każdej niedzieli zgromadzonej publiczności – artystom, rodzinom z dziećmi, nastolatkom, przechodniom – udostępniono inne materiały: papier, nici, tkaniny, ziemię i piasek, instrumenty muzyczne i ciała uczestników jako jedyny dostępny „materiał”. W mgnieniu oka kreatywny impuls i zbiorowy wysiłek przekształcał zgromadzone przedmioty w spontaniczne wystawy pełne rzeźb, zakopanych wierszy, układów tanecznych, pisanych naprędce piosenek i autorskich ćwiczeń fizycznych. Obudzona w niedzielne popołudnie twórcza siła sprawiała, że powstawało coś wspólnego.

Jeśli w każdym z nas tkwi twórczy pierwiastek, może w najbliższą niedzielę znowu weźmiemy sztukę we własne ręce i spotkamy się na placu albo szkolnym boisku, żeby spędzić dzień robiąc rzeczy razem?

(Bogna Stefańska)


Kolofon

Zespół kuratorski

Sebastian Cichocki, Helena Czernecka

Projekt pudełka

Michał Sikorski TŁO

Projekty graficzne

Zofia Kofta

Zespół producencki

Maja Szybińska, Marta Wójcicka

Teksty

Paweł Brylski, Sebastian Cichocki, Helena Czernecka, Jakub Depczyński, Bogna Stefańska, Kuba Szreder

Tłumaczenia

Chris Smith

Koncepcja procesu edukacyjnego i koordynacja

Anna Grajewska, Marta Przybył

Edukatorki

Alicja Czyczel, Aleksandra Górecka, Magdalena Kreis, Marta Maliszewska, Barbara Mołas, Marta Przybył, Zofia Świąder, Marta Węglińska (Kobalt Migrating Platform), Katarzyna Witt, Hanna Zwierzchowska

Dramaturgia

Alicja Czyczel

Nauczycielki i nauczyciele

Anna Broda, Zyta Czechowska, Joanna Konieczna, Magdalena Kotara-Marmur, Urszula Leks, Marta Tymowska-Wicha, Paulina Pruszyńska, Edyta Rusak, Damian Sołtykiewicz, Iwona Węglowska

Szkoły

Zespół Szkół Specjalnych w Kowanówku, Szkoła Podstawowa w Pogorzałkach, Szkoła Podstawowa w Rozdrażewie, Szkoła Podstawowa nr 380 w Warszawie, Szkoła Podstawowa nr 143 w Warszawie, Szkoła Podstawowa w Zakręcie, Społeczna Szkoła Podstawowa nr 13 z Oddziałami Dwujęzycznymi im. Lotników Amerykańskich w Warszawie, Szkoła Podstawowa nr 351 w Warszawie, Społeczna Szkoła Podstawowa w Szczekocinach, Szkoła Podstawowa im. Św. Brata Alberta w Żurawiczkach

Komunikacja

Józefina Bartyzel, Rachela Berkowska

Przewodnik po wystawie

formy.artmuseum.pl

Projekt strony internetowej

Huncwot

Redakcja

Kacha Szaniawska

Podziękowania

Mathild Clerc-Verhoeven, Chloé Sapelkine, Ewa Rudkiewicz, Jakub Szczęsny, Antoni Szczęsny-Wójcicki, Jan Szczęsny-Wójcicki

Partnerzy wystawy

Siedzibę Muzeum oraz wybrane projekty finansuje m.st. Warszawa

Działalność Muzeum i wybrane projekty finansuje

Mecenas Muzeum i Kolekcji

Partner Strategiczny Muzeum

Partner prawny Muzeum

Logo Huncwot

Współpraca medialna

Logo Szum Logo Tygodnik Powszechny